domingo, 31 de agosto de 2008

Una aproximación al asco y a los cuerpos que no importan

Cornejo, Giancarlo. “Una aproximación al asco y a los cuerpos que no importan: Reseña del ‘Factor asco`” de Rocío Silva Santisteban. En Revista Argumentos, n. 3 Setiembre 2008. Lima, Instituto de Estudios Peruanos.



“El factor asco: Basurización simbólica y discursos autoritarios en el Perú contemporáneo” de Rocío Silva Santisteban es una aproximación brillante y muy lúcida al asco y a sus efectos en el cuerpo, en el propio y en el de otros.
Desde el inicio del texto, la autora se posiciona y explora sus propias experiencias con y sobre el asco. En su infancia Rocío sufrió de un muy fuerte asma, y los procesos de nebulización y sobre todo de expectoración de flema le causaban particular asco. Este asco se extendió a la leche y a toda sustancia “lechosa”. Este es un punto importante a resaltar porque no se puede escribir sobre el asco de manera aséptica. Rocío se implica en el asco para poder implicarnos a l@s lectores. Nos dice no hay forma de pensar el asco desde afuera. Y así como la autora tuvo que enfrentar su propio asco al tomar un yonque en un cuerno de toro y compartirlo con otros comuneros de Cajamarca; esta obra busca enfrentarnos a nuestros ascos, y tal vez y con suerte con los mismos réditos positivos que para Silva Santisteban.
En esta publicación no solo hay un intento exitoso por complejizar y desnaturalizar el factor asco, sino que además va acompañado por una problematización de aquellos cuerpos que generan el asco, o a los que se les atribuye el asco. Esta constitución de cuerpos y vidas que no importan es explicitada y reconstruida por la autora. El asco cohesiona y genera un ideal de mismisidad, frente al que se constituye un otro basurizado funcional.

Esta investigación contextualiza los procesos de construcción del asco y la otredad en el periodo de 1980-2000, los años de la violencia política en el Perú. La autora se centra en un análisis de los procesos de basurización simbólica en cuatro discursos autoritarios: el discurso de la guerra sucia y la justificación de los excesos, el discurso de la moral criolla y la ambigüedad ética en la red de corrupción de Vladimiro Montesinos, el discurso misógino que justificó los crímenes contra las mujeres en el contexto de la guerra interna, y el discurso del “feminismo sucio” de Laura Bozzo y la invención del “tele pobre”.

El primer capítulo “El asco y algunos de sus estudios” hace un recorrido por algunas de las reflexiones teóricas más importantes sobre el asco. Así, de Kolnai se rescata la función ética que le atribuye al asco. Para Miller el asco es una emoción biológica con un sustrato cultural, y asocia el asco al (mal) olor, y a ciertos cuerpos que especialmente lo producen. Para Laporte el discurso capitalista es un discurso que asocia lo pobre a lo asqueroso. Kristeva propone la categoría de abyecto como aquello profundamente despreciable, pero a la vez deseable y constitutivo. Por tanto, lo abyecto es ese afuera que siempre amenaza con su retorno. De Giorgio Agamben se toma sus reflexiones sobre la nuda vida, sobre la conceptualización del ser humano como exceso y mierda. Y para Menninghaus el asco es una política cultural que crea un afuera funcional.

El segundo capítulo “Del asco a la basurización simbólica” inicia ubicando el desarrollo de la palabra “asco” en el castellano. La lengua castellana separará el asco (derivado de la raíz osgo/odio) de lo asqueroso. El asco estará más asociado a una matriz cultural, mientras que lo asqueroso a la náusea universal frente a la costra. Asimismo mientras que el odio es un intenso sentimiento entre pares, el asco marca distancias entre personas en relaciones de jerarquía. El asco crea basura, y la basura sirve para crear dos sectores diferenciados: los limpios que la desechan y los sucios que viven en ella. En ese sentido Daniel Castillo propone entender las relaciones entre los países centrales y periféricos.

El tercer capítulo “Maternidad y basurización simbólica: El testimonio de Giorgina Gamboa” es una reflexión sobre los procesos de basurización en torno a un cuerpo en específico, el de Giorgina, una mujer violada múltiples veces por miembros de las fuerzas militares y que fue obligada a dar a luz a una vida producto de esas violaciones. Las mujeres fueron convertidas durante la guerra interna en vertederos de abyección, que tenían que limpiar sus culpas mediante embarazos que fueren “castigos para toda su vida”. Giorgina vive esta experiencia dolorosa como una de muerte, y sobrevive apelando a un discurso sobre la maternidad que le permite agencia. Silva Santisteban sin embargo, advierte la manera en que las palabras de Giorgina Gamboa son entendidas. Mientras que para Giorgina su dolor y el de su hija se han convertido en un espacio político desde el que demandar reconocimiento para ellas y para las otras víctimas del conflicto, su testimonio muchas veces es reducido a una alegoría a la feminidad heterosexual asociada unívocamente a la maternidad como derrotero final. Y de este discurso paternalista-sexista no estuvo exenta la propia comisionada de la CVR al recoger el testimonio. Giorgina no quiere lástima, ella exige indignación y no sólo para ella sino para un colectivo mucho más amplio.
La pregunta de Spivak (1998) “¿Puede hablar el subalterno? es dolorosamente pertinente para entender la experiencia del testimonio de Giorgina Gamboa. Giorgina carece de un espacio de enunciación desde el que producir un discurso contrahegemónico al masculino (misógino), blanco (racista), heterosexual (heteronormativo). Es más solo así puede intentar esbozarse una respuesta al por qué todas las palabras de Giorgina son reducidas a una alegoría de una feminidad heterosexual conforme con su subalternidad. Esto evidencia cómo el mismo testimonio se convierte en un medio de violencia que suprime o performa una supresión de posibilidades reivindicativas que excedan o desplacen las normas. Aun más grave la alegoría a la maternidad la termina (re)posicionando como una vida prescindible o como una vida meramente biológica. Y la retorna a la categoría en que la situaron sus agresores. Probablemente aun el testimonio que intenta recuperar la voz de Giorgina lo que mejor da cuenta es de los mecanismos de supresión de esta voz.


El cuarto capítulo “El discurso de la guerra sucia y la justificación de los excesos” centra su atención en los testimonios de los militares que violaron sistemáticamente los derechos de las poblaciones andinas y quechua-hablantes, así como de la justificación racista de la violencia que se cimentó en el sentido común limeño burgués. En esta cadena de degradación y barusización eran los suboficiales de menor rango los que tenían que cumplir las órdenes de sus superiores y torturar y asesinar cuales bestias y de maneras nauseabundas e inhumanamente crueles a muchas personas. La crudeza de los testimonios de estos militares no deja duda sobre la construcción de un otro radical andino como deshecho y mierda.

El quinto capítulo “Un brillo de putrefacción: corrupción y vladivideos” explora la corrupción y a su materialización Vladimiro Montesinos. En el Perú se ha ido perdiendo el asco moral lo que explica la generalización de la corrupción. Conductas como el achoramiento condensan y ejemplifican bien esta idea. Esta blandura moral permite la consolidación de una ética individualista de la supervivencia. Esta nueva ética además está plagada de racismo y de un desconocimiento total del otro. Para Portocarrero el mal criollo tiene tres caras interdependientes: ser víctimas, ser testigos, ser cómplices. Asimismo divide a los sujetos en pendejos y lornas. La pendejada, a su vez, implica un goce sádico en el daño al otro. La autora problematiza el debate entre Gonzalo Portocarrero y Juan Carlos Ubilluz en torno a la figura de Vladimiro Montesinos. Para el primero, es el representante del mal radical, mientras que para el segundo es una víctima de su propio goce voyeuritsa narciso, una versión radicalizada del goce del capitalismo tardío. La corrupción es uno de los vehículos mediante los que se puede convertir en otros asquerosos a las mayorías del país, y que permitió y legitimó estructuras políticas antidemocráticas y excluyentes.

El sexto capítulo “El ‘feminismo sucio’ del talk show y el pobre como abyecto” reconstruye los procesos por los que Laura Bozzo abyectiza a las mujeres de sectores populares, y les ofrece a cambio su tutela y “protección”. El “feminismo sucio” sería un resignificación y apropiación perversa de los ideales del feminismo para construir la imagen de una mujer que por serlo es en esencia elevada moralmente, y a esto a la vez se conjuga con un espiral de autoritarismo racista. Su reapropiación feminista (perversa) radica entonces en la mayor cantidad de poder que pueda concentrar ella. Además, la Bozzo se postula a sí misma como la representación de los sectores subalternos que no pueden acceder a la enunciación. En este programa se configura al pobre como sujeto sin ética que necesita de asistencia. El tele-pobre entonces es la miseria encarnada que despierta rechazo y nunca identificación.


Cuando Judith Butler (2001, 2002) postuló su revisión de la teoría lingüística del habla mediante la categoría de “perfomance” probablemente nunca se le hubiese ocurrido que las resiginificaciones a que hacía referencia pudiesen ser usadas para fines tan bajos y viles como los de Laura Bozzo. Resignificar el feminismo significó para la Bozzo apropiarse de un lenguaje de emancipación y volverlo funcional a discursos autoritarios y al gobierno de Alberto Fujimori. Lo que no explora el libro es que la Bozzo, en su intento cínico de hablar por los desprovistos de tal capacidad, no salió airosa. Finalmente el campo de abyección que expandió y por el que se hizo rica, la terminó atrapando, y se vio implicada en sus propias redes excrementicias.

El asco y la abyección fijan a ciertos cuerpos en posiciones sociales límite que justifican la violencia simbólica que se comete contra ellos. Abrir la categoría “humano”, mantenerla inestable, como señala Butler (2006), parece ser una alternativa política necesaria para generar una ética que no necesite de mecanismos que fijen a ciertos cuerpos como mierda social. En ese sentido un diálogo con los postulados de Judith Butler podría ser bastante fructífero, especialmente con sus parodias subversivas. Si el factor asco necesita de la disposición de cuerpos para ser fijados en categorías estables sobre las que se puede proyectar todo el desprecio y violencia social, se puede desestabilizar esa dinámica haciendo más borrosos los límites entre lo abyecto y lo “normal”.

Silva Santisteban identifica con bastante habilidad estos cuatro discursos, tal vez sería también muy importante desarrollar de manera más explícita los vínculos de codependencia de estos discursos. ¿Cómo la construcción de tele pobres permite la basurización simbólica de los peruanos como (no) ciudadanos?, ¿Cómo la basurización de los cuerpos de las mujeres quechuas puede entenderse a la luz de un feminismo sucio y perverso que se legitima en la blancura y el poder de una mujer? Esta publicación abre una puerta para profundizar en preguntas como éstas, y además es una gran esfuerzo sistemático por explorar una de las sensaciones más difíciles de verbalizar.

Finalmente, la apuesta de la autora para evitar la basurización simbólica es la de una ética abierta al otro. Este libro es un esfuerzo consecuente en ese sentido, porque esos cuerpos basurizados son reivindicados y su opresión es denunciada. Aun mas que ello la autora intenta que estos cuerpos que no importan, sí importen, nos importen.



Referencias Bibliográficas


Butler, Judith. 2001. El Género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad. México DF: Paidós.

Butler, Judith. 2002. Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Buenos Aires: Paidós.

Butler, Judith. 2006. Deshacer el género. Barcelona: Paidós.

Portocarrero, Gonzalo. 2004. Rostros criollos del mal. Lima: Red para el desarrollo de as ciencias sociales en el Perú.

Spivak, Gayatri. 1998. “¿Puede hablar el sujeto subalterno?”. En: Orbis Tertius Vol. 3, N. 6.

Ubilluz, Juan Carlos. 2006. Nuevos súbditos: cinismo y perversión en la sociedad contemporánea. Lima: IEP.


martes, 12 de agosto de 2008

"Retóricas de Género 2" por Beatriz Preciado

Esta reseña la encontré en la web. Está muy buena. La Preciado es brillante.
Estéticas Camp: performances pop y subculturas "butch-fem". ¿Repetición y trasgresión de géneros?

Los análisis de Judith Butler han contribuido a poner en cuestión que la relación entre sexo y género es algo natural (como ha establecido históricamente el discurso médico). Butler definirá esta relación entre sexo y género como performativa, y normalizada de acuerdo a reglas heterosexuales. Por ello, señala Butler, si las acciones de las Drag Queens suscitan risas o censuras es porque ponen de manifiesto los mecanismos performativos a través de los cuales se produce una relación estable (un proceso de repetición regulado) entre sexo y género.
Pero, ¿qué tiene que ver todo esto con las estéticas camp? El término "camp", que significa afeminado en inglés clásico, se comenzó a utilizar a partir de los años 60 para referirse a la teatralización hiperbólica de la feminidad en la cultura gay, sobre todo en relación a una serie de prácticas performativas que adquirieron un carácter colectivo y político (drag queens, demostración pública de la homosexualidad,...). Estas prácticas tenían un enorme potencial subversivo al poner de manifiesto la artificiosidad de las diferencias de género y romper la frontera entre el ámbito cerrado de la representación escénica (o de la recreación doméstica) y el espacio público de la reivindicación política.
Coincidiendo con los primeros documentos sobre las prácticas Drag Queens (entre otros el documental The Queen de Andy Warhol) la escritora estadounidense Susan Sontag publicó en 1964 un influyente artículo sobre la cultura camp (Notas sobre el Camp) en el que redefine el término (que en su nueva acepción vendría a designar el amor/gusto hacia lo antinatural, artificioso y exagerado) y lo incorpora como criterio de análisis de la historia y la teoría del arte. Un gesto que, según Beatriz Preciado, implicó una excesiva estetización del concepto, descargándolo de su original potencialidad política. Para Sontag el camp es un conjunto de técnicas de resignificación - donde convergen la ironía, lo burlesco, el pastiche y la parodia - que simboliza la nueva sensibilidad posmoderna. La autora de ensayos como Sobre la fotografía o El sida y sus metáforas, vincula el camp con el pop, ya que ambos movimientos hacen un uso paródico de las representaciones y objetos de la cultura popular.
Frente a Sontag, Linda Hutcheon en Theory of Parody (1985) define la parodia como una manipulación intertextual de una multiplicidad de convenciones de estilos (por ejemplo, los códigos de masculinidad). En este sentido, podríamos decir que desde un punto de vista queer el género sería una convención de estilos y las prácticas camp (como las de la cultura butch-fem o del SM) su manipulación intertextual. Y si esa convención no existiera, la manipulación sería imposible (esto es, si el género no existiera no habría lugar para el camp). La teoría queer aplica estos presupuestos paródicos en su interpretación de la cultura butch-fem (prácticas lesbianas en las que una parte de la pareja es aparentemente femenina y la otra aparentemente masculina) que ha sido tradicionalmente deslegitimizada por el feminismo al considerar que suponía la repetición de normas heterosexuales. Según la teoría queer la cultura butch-fem entiende la masculinidad como una convención de estilos (habitualmente asociada al poder y la autoridad) que se puede citar, manipular, descontextualizar y deformar para provocar efectos no previstos.
Hutcheon frente a Sontag concibe el camp no sólo como una operación del gusto (como un criterio estético) sino como un complejo proceso de resignificación que a través de un mecanismo paródico transforma los códigos de género en el momento de su recepción (no en su producción). En un régimen heterosexual que produce los códigos dominantes de la masculinidad y la feminidad asignándole su estatuto de identidad sexual original (mientras el resto de las variantes sexuales como la homosexualidad serían consideradas sólo una imitación, una "mala copia"), la resignificación paródica que realiza la cultura camp supone el acceso a un cierto dispositivo de poder. Es decir, según Hutcheon, las prácticas camp pueden entenderse como un camino a través del cual los márgenes de la cultura sexual en un sistema heterocentrado (gays, lesbianas, transexuales, deformes, trabajadores del sexo,...) intervienen en los procesos de construcción y significación de las convenciones e identidades de género, introduciendo sus propios códigos en el momento de la recepción. "Y no hay que olvidar, subrayó Beatriz Preciado, que este proceso de resignificación tiene un enorme potencial subversivo".
Desde un punto de vista queer, Moe Meyer en su obra Poetics and politics of camp define el camp como el uso político de la performance, a diferencia del kitsch donde la parodia y la ironía están ya vaciadas de intencionalidad política. La noción de camp, por tanto, cuestionaría la relación excluyente entre política y arte que ha promovido el discurso de la modernidad, al considerar la representación estética como un mecanismo de producción política. Moe Meyer califica como camp todas aquellas prácticas de resignificación que desenmascaran la construcción normativa de las convenciones de género (entendidas siempre en relación a otros factores como la clase o la raza), desde las prácticas Drag Queens y Drag Kings a la cultura butch-fem.
Las culturas camp y queers entendidas como procesos de contestación política de minorías de gays, lesbianas y transgéneros a los mecanismos sociales de normalización de la identidad sexual (o en otras palabras, como movimientos que se oponen a la globalización normativa de las categorías de género y sexo) también llevan a cabo una profunda redimensión ética. "No es anecdótico, aseguró Beatriz Preciado, la elección de un término despectivo para autodenominarse (camp en su acepción original significa afeminado y queer maricón y bollera), sino que implica una inversión, tan consciente como radical, de todo un sistema de valores éticos y morales".
Sobre la noción de performatividad

Para entender y contextualizar la concepción de la identidad de género como el resultado de la "repetición de invocaciones performativas de la ley heterosexual" que han desarrollado teóricas queers como Judith Butler o Eve K. Sedgwick, es necesario analizar la noción de performatividad lingüística formulada por Austin y la relectura que hizo de la misma Jacques Derrida.
Desde un análisis pragmático del lenguaje (es decir, en términos de contexto e historicidad) el británico J.L Austin llegó a la conclusión de que cada vez que se emite un enunciado se realizan al mismo tiempo acciones o "cosas" por medio de las palabras utilizadas. Ese es el punto de partida de su "teoría de los actos de habla" que apareció publicada en su libro póstumo How To Do Things With Words (1953), traducido al español como Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones. En esta obra Austin clasifica los actos de habla en dos grandes categorias:
- Constatativos: enunciados que describen la realidad y pueden ser valorados como verdaderos o falsos.- Performativos: actos que producen la realidad que describen. Estos a su vez se pueden dividir en:* Locutivos. Producen la realidad en el mismo momento de emitir la palabra (lo que les dotaría de un poder absoluto). Por ejemplo, la declaración de matrimonio de un sacerdote. * Perlocutivos. Intentan producir un efecto en la realidad, pero ese efecto no es inmediato sino que está desplazado en el tiempo (y, por tanto, existe una posibilidad de error).
Derrida duda de la naturaleza ontológica de los actos performativos que plantea la teoría de Austin en la que la fuerza del lenguaje para producir la realidad parece proceder y depender de una especie de instancia teológica (de una voz originaria anterior al discurso). Para el autor de Márgenes de la filosofía la efectividad de los actos performativos (su capacidad de construir la realidad/verdad) deriva de la existencia de un contexto previo de autoridad. Esto es, no hay una voz originaria sino una repetición regulada de un enunciado al que históricamente se le ha otorgado la capacidad de crear la realidad. En este sentido, la performatividad del lenguaje puede entenderse como una tecnología, como un dispositivo de poder social y político.
A su vez, los textos de Judith Butler, Teresa de Lauretis y otras teóricas queers subrayan la aplicación de esas tecnologías (la existencia de ese contexto previo de autoridad) en enunciados concebidos como actos constatativos del habla. Desde esta perspectiva, los enunciados de género (es niño o niña) aparentemente describen una realidad, pero en realidad (valga, en este caso, la redundancia) son actos performativos que imponen y re-producen una convención social, una verdad política. Todo esto conduce a la re-definición de la noción de género en términos de performatividad postulada por Judith Butler, intentando desmarcarse de la connotación prioritariamente estética que ha adquirido el término performance. Según la ensayista estadounidense, la identidad de género no sería algo sustancial, sino el efecto performativo de una invocación de una serie de convenciones de feminidad y masculinidad. "Una invocación, precisó Beatriz Preciado, que necesita repetirse constantemente para hacerse normativa, por lo que se puede operar una inversión y generar la subversión del efecto performativo". Así, con la apropiación de un término originalmente insultante como queer, se produce una inversión performativa que subvierte el orden discursivo de la ley heterosexual.
Perfomances de la masculinidad

Las primeras manifestaciones públicas de la cultura Drag King (y sus performances de la masculinidad) datan de mediados de la década de los 80, coincidiendo con la emergencia de un cuestionamiento queer de la cultura gay y lesbiana, así como de la introducción de un nuevo discurso post-pornográfico a cerca de la representación del sexo. Según Beatriz Preciado existen tres fuentes fundamentales en la génesis de este movimiento, cada una de ellas asociada a una ciudad específica y determinada por tradiciones culturales y presupuestos políticos diferentes: Shelley Mars y el club BurLEZK (San Francisco) cuyo principal propósito era promover la visualización de experiencias lesbianas en la práctica de la sexualidad en el espacio público; Del La Grace Volcano (Londres), que documenta la evolución estético-política de la cultura lesbiana en los últimos 20 años (de las representaciones teatralizadas de las prácticas butch-fem que conectan con la cultura camp, a las prácticas transgénero); y Diane Torr (Nueva York), muy vinculada a las performances feministas estadounidenses de los años 70 y a la crítica postfeminista de la industria sexual (junto con Annie Sprinkle una de las fundadoras del grupo PONY-prostitutas de New York) que concibe las propuestas Drag Kings como el fruto de un proceso de aprendizaje político (de toma de conciencia) de los mecanismos a través de los cuales los hombres adquieren autoridad y poder.
Pero además podemos encontrar antecedentes históricos de esta cultura Drag King en una serie de manifestaciones en las que ya se articula (aunque sólo sea a nivel embrionario) una performance de la masculinidad, como la garçon de los años 20 (que supuso la aplicación de un proceso de desidentificación de los códigos convencionales de la feminidad) o la cristalización de las prácticas butch-fem en la década de los 60.
Al concebir toda identidad de género como una tecnología, Beatriz Preciado establece un continuum entre las prácticas Drag King y las iniciativas de transformación y recodificación corporal de transexuales y transgéneros. En ambos casos hay una resistencia a las estrategias de normalización y construcción de la masculinidad y la feminidad, ya sea a través de la performance (Drag King) o del propio cuerpo (transexuales/transgéneros). .
En un momento en el que proliferan los ejemplos de transformación quirúrgica tanto F2M (de mujer a hombre) como M2F (de hombre a mujer), Beatriz Preciado cree que es imprescindible re-pensar la filosofía y metodología que aplica la medicina contemporánea en el tratamiento de estos casos. Las investigaciones recientes han demostrado que es posible la producción de un órgano a partir de cualquier otro (por muy diferentes que sean las funciones que desempeñan). Es decir, no hay una esencialidad biológica de los órganos, ni siquiera de los genitales. "Sin embargo, recalcó Beatriz Preciado, la práctica médica y quirúrgica se sigue esforzando por re-naturalizar la diferencia sexual".
Las llamadas operaciones de cambio de sexo siguen implicando en muchos casos el sometimiento a técnicas quirúrgicas muy agresivas (a veces mutiladoras), pero no por falta de conocimientos técnicos, sino por la vigencia, tanto a nivel médico como legislativo, de un posicionamiento discursivo que niega (o en el mejor de los casos, parodia) la multiplicidad genérica. Por ejemplo, actualmente se considera que la reconstrucción de un pene se ha llevado a cabo con éxito si el operado cumple tres requisitos: orinar de pie ("un auténtico acto performativo de la masculinidad", subrayó Beatriz Preciado), poder alcanzar una erección y tener apariencia masculina (un mero criterio estético de representación del cuerpo en el espacio político).
Prótesis de género: los límites materiales de la performance y la performatividad

"La elección, señaló Beatriz Preciado, de la noción de prótesis para explicar el género (frente a los conceptos de performance y performatividad) está basada en una re-lectura de la historia de la sexualidad desde las ciencias y tecnologías de control y transformación del cuerpo". Preciado utiliza la idea de prótesis (que tiene que ver con lo monstruoso, lo feo, lo inasimilable, lo abyecto) para re-pensar el cuerpo como tecnología y responder así a algunas de las cuestiones que los conceptos de performance y performatividad dejan sin resolver.
A su vez se interesa por la función, significación y origen histórico del dildo (el vibrador, el consolador), una modalidad de prótesis que puede estar presente en muchos tipos de relaciones sexuales (no sólo en las lésbicas) y que pone en cuestión la creencia de que el placer sexual sólo procede del cuerpo. Y en consonancia con la estrategia de las teorías queers de reapropiarse de nociones abyectas para desenmascarar los dispositivos de poder de la hegemonía, Beatriz Preciado establece un eje de relación entre dildo y ano que representa lo grotesco, lo paródico, el desecho, la no re-producción, la mierda.
Para entender como se ha constituido la relación entre el espacio del cuerpo y la noción del sujeto en la cultura occidental, Beatriz Preciado propone una genealogía del dildo analizando tanto su evolución formal como su presencia en distintas prácticas (médicas y sexuales) y periodos históricos. En este sentido, la autora de Manifiesto contrasexual considera que hay tres tipos de tecnologías (con sus correspondientes instrumentos) que han dado forma y función al dildo contemporáneo y que a su vez son claves para entender la definición del género y del cuerpo como "incorporación prostética".
- Tecnologías de represión de la sexualidad. El primer antecedente del dildo estaría, según Preciado, en los métodos y artilugios de represión de la masturbación inspirados en las teorías de un médico suizo del siglo XVII llamado Tissot. Tissot, que hizo un análisis de la sexualidad desde una óptica capitalista, concebía el cuerpo como un circuito cerrado de energía que no debía desaprovecharse en tareas ajenas al trabajo productivo y reproductivo. A partir de esta noción del cuerpo como capital, Tissot identificaba un órgano sexual que podía irrumpir en el circuito cerrado de la energía corporal y provocar un gasto superfluo: la mano. Para evitar esos cortocircuitos diseño una serie de objetos (guantes, hebillas, manoplas,...) que limitaban el movimiento de las manos.
Las teorías de Tissot reflejan y potencian el cambio en la manera de pensar y vivir la sexualidad que se produjo en Europa durante el siglo XVII. "Hasta entonces, recordó Preciado, la sexualidad era un acto social, con sus tiempos y rituales específicos, pero desde la consolidación de la concepción del sexo como capital comenzó a influir en todos los aspectos y momentos de la vida de los individuos, a ser parte consustancial del sujeto de la modernidad".
Los objetos concebidos por Tissot a la vez que trataban de regular (dirigir y reprimir) la utilización de los órganos sexuales también demarcaban (y, por tanto, destacaban) el espacio del cuerpo donde se genera placer. Por ello, no es extraño que estas técnicas de represión hayan terminado transformándose en tecnologías que producen identidad sexual y generan placer. De este modo, prácticas contemporáneas de transformación y manipulación del cuerpo como el piercing se asemejan a algunas de las técnicas que se utilizaron en los siglos XVII y XVIII para impedir la masturbación.
- Tecnologías de producción de las crisis histéricas. Desde el punto de vista de la psicología del siglo XIX, el orgasmo femenino se consideraba una crisis histérica que debía ser analizada, vigilada y controlada por especialistas médicos (masculinos). Así, primero se crearon unos "vibradores" hospitalarios que permitían producir (bajo supervisión médica) estas crisis y después se desarrollaron otros aparatos con la misma función pero que ya estaban concebidos para su uso en el ámbito doméstico (a los que Beatriz Preciado denomina "máquinas butler"). A su vez, para luchar contra la impotencia en los hombres, la medicina de la época utilizaba artilugios similares que se "administraban" a través del ano.
- Tecnologías de las manos prostéticas. Desde la I Guerra Mundial, las técnicas de construcción de prótesis que cumplieran y perfeccionaran la función de las manos (y de otras partes del cuerpo, como las piernas) han desempeñado un papel fundamental en la constitución de la identidad masculina. Según Beatriz Preciado hay una relación directa entre masculinidad y guerra que está muy vinculada a esta noción de construcción prostética. En este sentido se explica el hecho de que los soldados, meras herramientas de una arrolladora máquina de guerra, estén "suplementados" por una serie de accesorios prostéticos, como muestran de forma muy ilustrativa las imágenes del ejército estadounidense y británico en su actual ataque a Irak.
"Hay que tener en cuenta, precisó Beatriz Preciado, que tras la I Guerra Mundial numerosos soldados regresaron a sus casas con algún miembro amputado, en muchos casos, la(s) mano(s) (que es, desde el punto de vista de la antropología, el órgano masculino por excelencia, ya que permite transformar la naturaleza a través de los instrumentos)". Desde el convencimiento de que existía una correspondencia entre los hombres que habían perdido una mano (inútiles para la economía productiva) y los que se habían quedado sin órganos genitales (inútiles para la economía re-productiva), un médico militar francés llamado Jules Amar diseñó un conjunto de manos prostéticas que permitían reincorporar a esos soldados al sistema laboral. "Es decir, subrayó Beatriz Preciado, Jules Amar asocia la pérdida de la mano a la pérdida de la masculinidad, estableciendo una correspondencia entre mano y pene".
Pero frente a la teoría médica renacentista que concebía la prótesis como una imitación lo más fiel posible del órgano que intentaba suplementar, para Jules Amar el objetivo era que se adecuara e incluso perfeccionara su función original (lo que supone un cambio drástico en la manera de pensar el cuerpo). Por ejemplo, diseñó una prótesis en forma de pinza (con sólo dos dedos) que se adaptaba mejor que unas manos naturales a una serie de tareas específicas como atornillar. Jules Amar ve el cuerpo como tecnología no como algo natural y estable, y por tanto cree que existen múltiples maneras de pensarlo y de reconstruirlo.
Todo esto puede hacernos pensar, según Beatriz Preciado, que el origen del dildo esté más relacionado con las manos prostéticas de Jules Amar que con una sustitución mimética del pene, al menos desde el punto de vista de la sexualidad lésbica. No hay que olvidar que la importancia de la prótesis para entender el cuerpo contemporáneo pone en cuestión la idea del sujeto autónomo de la modernidad y privilegia la noción del sujeto como puerto. "O en su sentido literal, apuntó Beatriz Preciado, como aquello que está sujeto por un arnés, algo a lo que se pueden enchufar e incorporar prótesis".
Para Beatriz Preciado es muy revelador analizar este proceso de deconstrucción de la noción de cuerpo y de sujeto a partir de la diferencia histórica que establece Foulcault entre sociedades disciplinarias y de control. Mientras en las primeras, la regulación del cuerpo sigue dependiendo de un objeto o de una técnica externa, en las sociedades de control la tecnología se integra en el cuerpo (ya sea a través del ritual, la performance o la incorporación prostética), hasta el punto de que se hace plenamente visible y se re-naturaliza. "Ya no necesitamos un guante que impida la masturbación, advirtió Beatriz Preciado, porque cada vez que acercamos la mano a los órganos genitales hay una estructura de culpa que nos corroe".

sábado, 2 de agosto de 2008

"Epistemología del armario” (1990) de Eve Kosofsky Sedgwick

Este libro es uno inaugural, permite la reflexión en terrenos antes inexplorados. Y su año de publicación coincide con el de “El género en disputa” de Judith Butler. Ambos libros posibilitan la aparición de lo que conocemos hoy como la “teoría queer”, y ambos son hoy clásicos indispensables. Ambos libros también se alimentan de marcos teóricos postmodernos y post-estructuralistas, así como de una militancia feminista y lésbica.

Epistemología alude no solo al conocimiento, a lo que conocemos, sino a cómo conocemos lo que conocemos, cómo se produce el conocimiento, y a qué conocimientos califican como tales y cuáles no.

Entonces la primera forma de entender la epistemología del armario es cómo un esfuerzo por comprender el closet de nuevas formas. En segundo lugar, alude a las epistemologías que están dentro del closet, y que la autora intenta sacar a la luz.

El argumento/premisa principal de Sedgwick es que en el centro del pensamiento y la cultural occidental del siglo XX hay una crisis crónica de definición homo/heterosexual, sobre todo masculina, y que data del siglo 19. En pocas palabras en el centro de la modernidad occidental está la ansiedad por la definición homo/heterosexual que hace inteligible la realidad.

La dicotomía hetero/homosexual se superpone e implica a otras como: secreto/revelación, conocimiento/ignorancia, público/privado, masculino/femenino, mayoría/minoría, natural/artificial, disciplina/terrorismo plenitud/decadencia, salud/enfermedad, igual/diferente, activo/pasivo, dentro/fuera. Estas dicotomías como sus relaciones siempre son inestables.

Y este no es un tema que solo debiere interesar a gays porque sino se estudia esto siempre se tendrá una comprensión muy incompleta de la cultura.


¿Es la heterosexualidad el origen y la homosexualidad la desviación?

Así como en un momento de la historia se hizo imperativo definir y asignar a las personas un sexo (hombre o mujer), ahora estamos en una época en que se hace imperativo definir a la gente como heterosexual u homosexual. ¿Por qué el género y no otra categoría se hizo central para la definición de la categoría orientación sexual?

Cuando el homosexual aparece como especie (Foucault) emerge la figura del heterosexual. Y ambas estaban y están asimétricamente valoradas. Con esto ya se puede cuestionar la calidad de origen de la heterosexualidad al depender conceptual y materialmente de la homosexualidad para existir.

Desde posturas heteronormativas u homofóbicas se suele calificar a la homosexualidad de “desviación”, y esto supone que el punto de origen es la heterosexualidad de la que algunos se descarrilan. Pero en verdad la supuesta “desviación” resulta siendo el origen ¿entonces cuál es la desviación?


¿La heterosexualidad es opuesta a la homosexualidad?

La creencia de que ya sabemos qué es la homosexualidad y la heterosexualidad es un mecanismo de dominación. La autora intenta alumbrar y rescatar las ignorancias de la cultura occidental que suponen ignorancias de un conocimiento. Su apuesta es entonces por desnaturalizar en el presente lo que entendemos por homosexualidad y heterosexualidad.

En “Between Men” Sedgwick trató de demostrar que la homofobia moderna de la heterosexualidad masculina depende conceptualmente de la distinción entre la identificación de los hombres (con los hombres) y su deseo (hacia las mujeres), cuya artificialidad está siempre latente cuando no patente.

Así por ejemplo recurre al estructuralismo de Levi Strauss que postulaba el principio de exogamia entre comunidades que mediante la circulación de mujeres genera un sistema de intercambios. Sedgwick reinterpreta el mito de la antropología estructural y visibiliza que el intercambio de mujeres no es entre parejas heterosexuales, sino que se trata de un intercambio homosocial entre hombres, siendo las mujeres vehículos de deseo intermasculino.

En términos más simples la heterosexualidad no se opone a la homosexualidad, sino que la primera implica grandes dosis de homoerotismo que se invisibilizan por la existencia de la categoría “homosexual”.

Además, Sedgwick cuestiona que creamos que los “hombres” sea una categoría unitaria y coherente. Es falso que los hombres nos parezcamos más entre nosotros en oposición a las mujeres. Como tampoco es cierto que los gays, las lesbianas y las personas transgénero seamos radicalmente diferentes. ¿El amor entre hombres es amor por lo mismo? Para Sedgwick es un rotundo no.


¿Qué es el “pánico homosexual”?

El “pánico homosexual” es la angustia producida por la necesidad de ocupar una posición en la dicotomía hetero/homosexual. Todo esto bajo una premisa cultural heteronormativa, que abyectiza lo homosexual. Este es solo un problema para los hombres que no se definen a sí mismos como homosexuales.

Para Sedgwick el acceso de los hombres a la heterosexualidad supone una negación forzada del desconocimiento, la arbitrariedad y la contradicción de la definición de la homo/heterosexualidad. El “sabemos qué significa la homo/heterosexualidad” es una mentira, y es el mecanismo de autoignorancia que da fuerza y legitima la violencia homofóbica de los hombres

Desde el siglo 18 en Inglaterra y América el continuo de los vínculos homoeróticos entre los hombres ha sido brutalmente estructurado por la homofobia secularizada. Y es precisamente la manera cambiante en que la homosexualidad ha sido definida frente a este continuo homoerótico lo que ha constituido un foco de poder sobre todo entre los sectores contra la homosexualidad. Entonces el pánico homosexual masculino se convirtió en una condición normal de la prerrogativa heterosexual. En el corazón de la heterosexualidad masculina está siempre la duda por la propia homosexualidad.

Sedgwick se detiene a reflexionar sobre el “pánico homosexual”, que por ejemplo ha servido y sirve para justificar la violencia contra las personas gays cuando un hombre heterosexual se ve amenazado por el deseo de otro hombre, y lo violenta según el con “un motivo razonable”. En esta figura entrarían los crímenes de odio, asesinatos en que un causal de la muerte es la percepción de una identidad u orientación no heterosexual. Los criminales de estos casos suelen ser patologizados individualmente (tratados como enfermos), y se les postula como homosexuales que no se aceptan y proyectan su odio contra otro cuerpo individual. Y este argumento es aceptado por gran parte de la sociedad. Y es aceptado porque la gente se logra identificar con el agresor y se dice “Dios mío, quizá yo hubiere hecho lo mismo”.

Un efecto del “pánico homosexual” se expresa en que desde la historia bíblica de Sodoma y Gomorra, los escenarios de deseo entre personas del mismo sexo en la cultura occidental han tenido una relación privilegiada con genocidios. Tanto el marxismo, el nazismo como el capitalismo entienden a la homosexualidad como decadencia de la especie, y un aviso de su anunciada extinción. Así el genocidio gay ha sido central para la cultura occidental. Y este genocidio es particular y diferente a otros tipos, porque solo se eliminaría a todos los gays eliminando a todos los seres humanos.


¿Cómo se crea el closet?

El closet está vinculado a la díada revelación/secreto. El secreto de la homosexualidad tiene como antecedente a San Pablo y su pecado nefando, tan terrible que su nombre nunca debía ser proferido, y culmina en la declaración pública de Lord Alfred Douglas en 1894 “soy el amor que no osa decir su nombre”.

Luego, las disciplinas médicas, la criminalística y el derecho se encargarán de producir un enorme closet, para esconder y exhibir a sus bestias.
Es importante resaltar la ambigüedad entre esconder y exhibir porque el armario es de cristal. Así, permite el insulto porque entabla relaciones complicadas de secreto y revelación que pueden incentivar largamente ataques a los homosexuales, que se suponen una minoría.

Salir del closet es una revelación obligatoria y prohibida a la vez. El armario es la estructura que define la opresión gay desde el siglo XX hasta hoy. Y esto es bastante claro, por las vivencias de temor asociadas al closet, temor de que alguien homofóbico que conozca revele “mi secreto”, y también de angustia ya que cualquier desconocido (que yo ni siquiera sospeche) puede conocerme mejor que yo mismo y revelar mi secreto sin que caiga en cuenta.

Con el closet aparecen dos figuras literarias importantes asociadas a la homosexualidad:
En el siglo 19 las figuras del homosexual y el adicto se van a hacer casi indiferenciables. Y para corregirlas aparecen el cuerpo económico nacional y el cuerpo médico.
En el siglo 19 la figura del soltero tiene un lugar especial entre la homosexualidad y la heterosexualidad porque le permite accesos especiales y privilegiados al mundo de las mujeres como el de los hombres. Así la bohemia se convierte en un espacio de sublimación del pánico homosexual del sujeto burgués.


¿Cómo ver las grietas de la heterosexualidad?

El cristianismo tiene un gran impacto en el deseo de los hombres por el cuerpo masculino. En primer lugar lo prohíbe, pero al mismo lo concita e incita. Las imágenes de Jesús ocupan un lugar único y central en la cultura moderna como imágenes del cuerpo masculino desnudo o desnudable y en éxtasis, que debe ser adorado, contemplado y deseado. Incluso los esfuerzos por hacer incorpóreo este cuerpo mediante su europeización y feminización lo implica más en las imágenes contemporáneas de la homosexualidad.

Desde la década de los 80 del siglo 19 hasta la primera guerra mundial hay un importante cambio: el cuerpo sentimental deja de ser el de la mujer y se convierte en el del hombre. El siglo que inaugura Oscar Wilde (El retrato de Dorian Gray) pone en el centro la tensa autoconstitución de los hombres.[1]


¿Cuánto dolor hay dentro del closet? ¿Quiénes sufren?

Los hombres gays como las mujeres son victimas de la vergonzosa proyección de la angustia del hombre heterosexual. La peor violencia de la heterosexualidad es la obligación que impone a los hombres para desear a las mujeres, y los daños que ello conlleva en el yo y en el otro.
Ejemplo: La muerte de Matthew Sheppard. En la película “Brokeback Mountain”, “Lejos del Cielo”.

Con una reflexión sobre “Brokeback Mountain” trato de hacer más claro el dolor dentro del closet (y los planteamientos de Sedwick). “Brokeback Mountain” se nos presenta un gran drama romántico, tal vez el más grande. El amor entre Ennis Del Mar y Jack Twist que nace y solo puede nacer abrigada por la majestuosidad paradisíaca de la montaña Brokeback, alejados de todos los seres humanos. Estos dos hombres son víctimas claras de la existencia del closet, ellos pagan el precio de dicha existencia. Durante veinte años solo pueden amarse unos días al año, y Ennis se conforma con las migajas del “amo heterosexual”. Jack Twist muere, como le reconstruye fantasiosamente Ennis, asesinado por tres hombres homofóbicos; y Ennis vive en el dolor sin pensar que una relación con Jack era posible, y que podían construir una vida o un tránsito juntos. Ellos son las víctimas más claras, pero ahora pensemos en el drama de Alma (la esposa de Ennis). Recordemos la escena en que descubre besando con mucha intensidad a Jack, con una intensidad con la que nunca ella ha sido besada por él. Evidentemente ella es otra víctima de la existencia del closet. Pero problematicemos los deseos de Alma: el sentido común dice que Alma intentaba hacer de Ennis un hombre heterosexual, y que su desgracia se debe a que nunca vio correspondido su deseo y no logró su cometido. Pero ¿en verdad Alma quería volver heterosexual a Ennis? ¿Por qué no lo dejó o lo confrontó y ella se metió en closet? ¿Qué quería? Alma es la compañía siempre fiel de Ennis, ella tal vez intentaba reconciliar a Ennis con su homoerotismo, porque sino vencía su pánico homosexual ninguna clase de vinculo afectivo con él sería posible. El Ennis victima del pánico homosexual era uno que estaba impedido de amar realmente. Entonces Alma no deja a Ennis porque no se convierte en heterosexual, sino precisamente porque se materializa en su cuerpo la ley heteronormativa, y descarta al homoerotismo. Es allí que su amor ya no tiene sentido. Alma no fue simplemente el sacrificio de Ennis para retornarlo a la autoignorancia y coacción heterosexual, sino que ella siempre supo mucho más de lo que él mismo sabía sobre sí. Lo que hay que resaltar es que las mujeres siempre pueden saber algo que es mucho más peligroso que lo sepa cualquier hombre no identificado como homosexual. [2]

La autora resalta los enormes aparatos institucionales que existen para impedir la formación de niños gays (nuevas generaciones queer): La mayoría de los órganos del estado, el ejército, la educación, el derecho, las instituciones penales, la iglesia, la medicina, la psiquiatría. Sedgwick se pegunta ¿y qué pasa con los niños gays?


¿Cómo es que el león/a que rugía tras el armario se ha convertido en un gatito domesticado?

¿Los closets no se vuelven cómodos también? ¿Las discotecas, saunas, cuartos oscuros no nos permiten divertirnos y amar nuestros armarios, para volver a vidas heterosexuales y heteronormativas? ¿Los saunas y cuartos oscuros no son vividos por muchos como goces masturbatorios que retornan a la norma heterosexual con más fuerza?, ¿finalmente no revitalizan al imperio? ¿Muchos hombres que van a los cuartos oscuros así como muchos hombres “infieles” no vuelven a su casa con sus esposas e hijos más seguros que nunca de que sus vidas no son una mierda, y que no necesitan cambiarlas?

Por otro lado hay un presupuesto fascista en la lógica del “verdadero homosexual”, que niega las posibles implicancias subversivas de múltiples identidades no asimilables a la dicotomía masculino/femenino, hetero/homosexual.


¿Quién es la bestia dentro del closet?

Salir del armario tiene un doble filo porque afecta a quién revela, y también a quién se lo revela ya que dada la fragilidad de la heterosexualidad, su identidad siempre se va a ver comprometida.

Sedgwick postula la existencia de dos armarios: el armario observado (el espectáculo del armario) y su artífice y consumidor oculto (el armario habitado o el punto de vista del armario). O sea no es solo el personaje el del closet, sino también el narrador y también la audiencia. Esto últimos a sacar del clóset al personaje, se meten en el clóset. El imperio heterosexual muestra su verdadero poder al postular que solo los homosexuales que no se asumen como tales están en el closet, y niegan el hecho de que es el imperio el que está dentro.
Cuando salimos/nos sacan del closet el hombre heterosexual se mete en el closet, cómodo sin que nadie caiga en cuenta de ello.
El discurso contemporáneo del mundo se construye en un eje entre un armario observado y un armario habitado.
El médico así como cualquiera que observe al “invertido” está seguro de saber más acerca de él de lo que sabe acerca de sí mismo. Si alguien está en el armario, está persona posee un secreto, pero lo poseen aún más las demás personas de su entorno en cuya trama se introducen para ocultarle el secreto.

No hay que malinterpretar y que se trata de que hay que sacar a la luz a los hombres homosexuales homofóbicos. Hacer esto solo le causa un extremo placer al sujeto heterosexual hegemónico.

[1] El retrato de Dorian Gray lo que permite es una comunidad de mutuo reconocimiento y autoconstitución gay. Sedgwick rescata que parte de la belleza de Dorian Gray además de su percepción racial (esbelto y rubio) radica en su descripción nacional (inglés).
[2] Sedgwick resalta la importancia de las mujeres en la vida de los hombres gays. Ellas saben; y en algunos casos asumen figuras maternas más comprensivas.

viernes, 1 de agosto de 2008

Sex and the City: ¿o el consumo y la ciudad?


Acabo de ver la altamente publicitada película de “Sex and the city”, y aunque mis expectativas no eran altas, quedé muy decepcionado. Mi decepción se debe principalmente a que la película carece de la audacia de la serie de televisión (que ya la había perdido en buena medida para la sexta temporada), y que resulta un intento vacío por comercializar a la tan famosa serie.
“Sex and the city” la serie de TV era un gran programa porque reunía a 4 mujeres diferentes y complejas que eran muy grandes amigas y que contaban y mostraban esas experiencias que a casi nadie le gusta admitir en público. Esa clase de personajes femeninos sí fueron subversivos en el sentido de que no recuerdo antecedentes de mujeres que mostraran sus sexualidades (con dolor, ambivalencia, orgullo, pesimismo, cinismo, etc) de manera tan explícita. Pero la película tiene como protagonistas a 4 patéticas mujeres que solo hablan de zapatos y bolsos y cuyos dramas personales son opacados completamente pro sus atuendos, maquillajes, y zapatos. Esto es importante resaltarlo porque aunque un gran atractivo de la serie la moda nunca fue el centro del programa, sino un bello acompañante. En la película en cambio la moda es el fondo, y los dramas son la superficie que solo en muy pocas escenas llega siquiera a estar al nivel del preciosismo visual de las prendas.
Habría que mencionar que otro error de la película fue centrarse casi exclusivamente en la vida de Carrie, y hacer que todos los demás personajes giren en torno a ella. Porque aunque la Carrie del programa de TV era un gran personaje, siempre le robaban el show Samantha y Miranda. Y es una lástima que los personajes más interesantes de la serie se hayan convertido en personajes secundarios. Así por ejemplo me resulta inexplicable la molesta presencia de Jennifer Hudson como asistente de Carrie, robándoles muchos minutos de escenas a las otras 3 amigas, o incluso a los dos amigos gays de la serie (Standford y Anthony) que creo que juntos tienen 5 líneas.

En cuanto a las historias de cada una de las 4 protagonistas:


Carrie vuelve con el miserable de Big cuando este le da alguna esperanza de volver a intentar su relación, y en el inicio del filme su relación ya tiene 3 años y parece mejor que nunca. Así los planes de matrimonio no tardan, y se convierte en un gran evento publicitado por la revista “Vogue”. Como no es de sorprendernos, Big planta a Carrie en el “altar” (una más de sus infinitas plantadas y maltratos a Carrie), y hay una escena genial en ese momento en que Carrie se lanza donde Big y lo golpea con su ramo de rosas, pero la intensidad pronto se desvanece. El drama de la peli gira en torno a esto.


Miranda está teniendo problemas serios con Steve, ya no lo desea sexualmente. El tiene sexo casual con una tipa, y ella lo deja cuando éste se lo confiesa. Miranda siempre fue el personaje con el que me identifique más de las 4 protagonistas. Su cinismo, su afán de racionalizar todo, su sentido práctico, me recordaban a mí mismo. Y en la película esa Miranda da paso a una mujer rencorosa, demasiado orgullosa, aunque no deja de ser por ello uno de los personajes que se mantienen más íntegros e interesantes.

Samantha, definitivamente la mujer que todo el mundo quisiera ser, y de lejos el mejor personaje de la serie de TV. Empieza a redescubrir los problemas de la monogamia, y un hombre (casi un dios para ser exactos) va a ser el objeto de su deseo en todo el filme. Este probablemente sea el único personaje de la serie al que s ele hizo justicia, aunque igual muy poca.


Charlotte, definitivamente mi personaje menos favorito pero igual adorable en la serie de TV. Su humanidad, su dolor, su honestidad, sus expectativas tan altas siempre destruidas por su realidad, no tienen que ver en anda con la antipática, superficial y egoísta Charlotte de la película. Tan mal está su personaje en la película que yo esperaba que muriera al final.

Lo peor definitivamente viene con Carrie como ya se imaginarán aun después de lo miserable que fue Big con ella, ella vuelve a aceptarlo. Es más se casan. Y no es que el matrimonio heterosexual sea esencialmente despreciable y abominable, pero la Carrie que reivindica el amor romántico es una que no se tiene el más mínimo respeto propio. Está dispuesta a arrastrarse como trapo sucio por las migajas de un hombre (el hombre heterosexual). Es tan subalterna que solo quiere lo que quiere el amo, y en los términos del amo y ni siquiera cae en cuenta. No es que no la entienda, de hecho yo mismo me he arrastrado en más de una oportunidad por algún hombre. Pero ver a la heroína hacerlo de forma tan patética para mí mató al personaje. Me quedo con la Carrie incisiva y crítica de la serie que buscaba el amor aun sabiendo que no tenía garantizado que lo encontrara. La Carrie que encontró el amor en cambio es miserable y patética.