Su familia nunca aprobó esta relación porque consideraban que su novio era un ebrio, y que no hacía nada provechoso con su vida. No obstante, ella hizo que él entrara a su habitación en más de una decena de oportunidades. Su mamá lo veía en su cama, y le decía que lo despertara para que su hermano no lo vea. Lo que Vanesa aprecia más de su madre es su complicidad.
En una ocasión lo metió a su cuarto cerca de las doce de la noche, cuando toda su familia dormía. Tuvieron sexo y sus gemidos fueron oídos por la vecina, quien empezó a gritarles “inmorales” y a golpear su puerta. Esta vecina sale al parque y trae a un miembro del serenazgo, y empieza gritar a todo pulmón; se despiertan todos en casa. La vecina les increpaba que en el cuarto de Vanesa había un hombre. Su pareja se había escondido detrás de una puerta. Mientras que el sereno les informa que va a ingresar a su casa para constatar que no hubiere ningún hombre, y que si lo encontraba tendrían que ir a la comisaría. Vanesa dejó entrar al policía municipal pese a que “sabía” que no tenía por qué hacerlo. Es su hermano mayor, el que siempre la ha molestado, quien ayudó a esconder a su novio en uno de los cuartos. Luego su mamá tuvo que esconderlo en su propia habitación porque el sereno estaba recorriendo una por una las habitaciones de la casa. Pero la insistente e intolerante vecina, sabía que ahí dentro había un hombre y empujó a Vanesa para intentar ingresar a su casa, pero Vanesa le tiró una cachetada y le increpó su actitud. Al terminar la revisión y no encontrar a nadie, Vanesa le dice airosa al sereno que lo dejó ingresar porque ella quería, porque ella podía hacer entrar a 10 hombres a su cuarto y que no era su problema.
El matrimonio es una forma de regulación del parentesco, pero más que ello es una forma de jerarquizar el parentesco. El matrimonio institucionaliza la heterosexualidad monogámica como la “Familia”, y es este modelo de parentesco biparental, heterosexual y monogámico el que se erige como la vara con la que se mide y construye la realidad. En ese sentido, otros vínculos afectivos, amorosos y comunales así como otras historias no occidentales van a ser invisibilizadas y subordinadas.
La relación de Vanesa y su novio no es concebida como una forma de parentesco legítima. Por ello el representante estatal y la vecina creen que pueden ingresar a la casa de Vanesa y buscar al “ser asqueroso” que tendría sexo con ella. Y por eso también ella y su familia “aceptan” que ingresen a buscarlo.
Resulta importante resaltar que el representante estatal busca una evidencia ‘material’, el cuerpo de un hombre, del delito que finalmente considera la homosexualidad. La ‘homosexualidad’ de Vanesa es postulada como un crimen, pero necesita ’materializarse’ en sexo, en gemidos, en gritos para poder ser sancionada. Esta búsqueda de este cuerpo ratifica el lugar excrementicio de Vanesa, a la vez que visibiliza cómo puede contaminar otros cuerpos. En esa escena los cuerpos de Vanesa y su novio se pierden y hacen uno. Finalmente el cuerpo que se pretende encontrar es uno que está marcado por la presencia de Vanesa. Incluso los límites entre los cuerpos de los familiares de Vanesa y el cuerpo de ella se hacen más borrosos, porque todos esos serán cuerpos asquerosos y tendrán que comprobar que están limpios de manchas.
Bhabha sostiene que el discurso colonial construye el conocimiento oficial de los sometidos, conocimiento que autoriza las intervenciones de poder y las formas de dominio colonial, que a su vez construye y resalta las diferencias, produciendo así un subalterno identificable y “utilizable” (Vega 2006b). En este caso “el conocimiento oficial” es uno que asume la heterosexualidad biparental monogámica como única forma legítima y autoriza la violencia contra Vanesa y su familia. Y se utiliza su “otredad” identificable y funcional, para legitimar esta penetración de dominio.
En términos de Spivak habría que decir que la carencia de un lugar enunciativo de Vanesa hace imposible un diálogo con el policía (o incluso la vecina). Penetran su casa porque no hay un sujeto con el que discutir, ni un espacio ontológico para dialogar. Solo está el representante del estado y un ser que es definido por su carencia.
No obstante, es un acto corporal de protesta el que comete Vanesa contra su vecina en forma de una cachetada. Esto visibiliza las grietas de la colonialidad, ya que lo que no pudo hacer al principio es corporizado como una afrenta personal al cuerpo del agresor al final. Esto es valioso porque bajo el mismo mecanismo que el cuerpo de Vanesa y su novio se hacen uno, los cuerpos de la vecina y del ‘sereno’ se pierden en sus límites. Entonces no solo se trata de una ofensa individual a otro cuerpo ‘individual’, sino de una potencial respuesta a un cuerpo colectivo que es definido por una marca estatal-nacional-heterosexual.
En ese mismo sentido, conviene explorar los motivos del pánico de la vecina. Este pánico parece responder a la constatación de su propia carencia o incompetencia. Vanesa performa mejor que ella la feminidad, una feminidad en la que ser el centro del deseo del hombre es central. En otras palabras, los gemidos del novio de Vanesa le recuerdan a la vecina que Vanesa es “más” y “mejor” mujer que ella. Lo insoportable (para esta vecina) es que ella envidie la feminidad de Vanesa. Entonces, no se puede invisibilizar como lo intentan hacer la vecina y el agente policial, la veracidad de la performance de una feminidad (heterosexual) de Vanesa.[1] Su veracidad resulta tan amenazante que es necesaria la agresión y la invasión que la convierta en delito.
Es evidente que no hay nada esencialmente criminal en el sexo de Vanesa y su novio. Esta criminalidad, en esa escena, es producida performativamente por la prohibición/intervención/invasión. El antes (sexo homosexual criminal) es construido como tal por un efecto de la heteronormatividad que naturaliza así su hegemonía.
Eve Sedgwick (1999, 2003) plantea entender el performativo no solo en términos temporales (como la citacionalidad supone) sino también espaciales. La autora llama periperformativo a los espacios alrededor de un centro performativo. Sedgwick va más allá y plantea como ejemplo paradigmático de performatividad queer el aparentemente impersonal “¡que vergüenza!”.
Podríamos sostener que la vecina con su intervención en el hogar de Vanesa le dice “yo te desprecio”. Esta afirmación supone un “yo” y un “tú”, que son bastante obvios. El poder performativo del enunciado radica en efectivamente producir como objeto de desprecio al “tú”, Vanesa. Pero hay un tercer pronombre que está implicado en todo performativo y es el “ellos”. Este “ellos” se supone debe compartir con el “yo” la convención que sancionan. “Ellos” pueden estar presentes o no, pero siempre son apelados. En esta escena, el “ellos” bien podría ser la familia de Vanesa.
Volvamos a analizar esta escena con el performativo “¡que vergüenza!” y con los tres pronombres implicados. Así, podemos imaginar a esta vecina diciendo “¡Qué vergüenza! ¡Que vergüenza deberías sentir!”. Y este enunciado puede haber sido desplazado por cada uno de los miembros de la familia de Vanesa y aun mantener o conservar un vínculo con la vergüenza. Vanesa puede haber dicho “¡que vergüenza! ¡que vergüenza para la vecina que envidie tanto mis gemidos!”. Alguien podría ser más suspicaz e intentar crear algún potencial romance; por ejemplo la madre de Vanesa podría decir “¡que vergüenza! ¡que vergüenza para esta mujer que esté tan desesperada por llamar la atención del policía!”. Alguna de las hermanas de Vanesa podría haber agregado “¡que vergüenza! ¡Qué vergüenza para esta mujer el desear tanto al novio de mi hermana que tiene la mitad de sus edad!”. Finalmente alguien habría podido esbozar lo siguiente: “¿qué vergüenza? ¡Pero si sentir vergüenza es genial! ¿No quieres también sentirla?”. Todos estos fantasiosos (no por ello imposibles) ejemplos muestran el poder de los desplazamientos del performativo, y la capacidad de resignificar las palabras.
La vecina le dice a Vanesa “¡Yo te desprecio! ¡Te desprecio en nombre de los vecinos, de la comunidad y del Estado!”. La familia que protege a su hija y esconde al amante no ratifica este enunciado, mas bien parece rechazarlo, aun sin el uso de un performativo explícito. Talvez podríamos postular las respuestas de la familia como periperformativos. La familia de Vanesa, que es parte del “ellos” al que se apela, parece decir “No desprecies a Vanesa frente a mí”, “No desprecies a Vanesa en mi nombre”, “No cuentas con mi apoyo”, “Tu nosotros no me incluye”. Aquí la tercera persona “ellos” cuestiona su supuesta pasividad y socava la autoridad de la primera persona “yo” y de las convenciones sociales que cita.
